用户名: 密码: 加入会员
   


选择字号:   本文共阅读 1304 次 更新时间: 2009-06-29 17:59:03      添加到我的收藏
当前位置:首页 > > 阅读文章
曾一果:改革开放三十年与中国电视剧的“城市想象”
·曾一果
标签: 现代化 世俗化 传奇化 城市想象

    【摘要】20世纪80年代,随着社会转型与城市改革的兴起,电视剧便参与当代文化的“城市叙述”,开始了“城市想象”,当然,电视剧的“城市想象”随着社会变化而变动,早期的“城市叙述”注重宏大叙事,“改革”、“现代化”是基本主题;但随着社会继续变革,世俗化的“城市叙述”兴起;而随着城市发展,一些电视剧越来越倾向于虚构一个“城市传奇”。本文即通过一些电视剧的典型文本,描述从一部“现代化认同”,转变为“世俗化认同”,进而再走向“历史传奇”的电视剧城市叙述史。
    
    【关键词】 现代化 世俗化 传奇化 城市想象
    
    1984年,中国共产党十二届三中全会在北京举行,会议通过了一项决定,即《中共中央关于经济体制改革的决定》,这个决定提出:“进一步贯彻执行对内搞活经济、对外实行开放的方针,加快以城市为重点的整个经济体制改革的步伐”,邓小平在《建设有中国特色的社会主义》文章中,也强调“改革要从农村转到城市”。[1]
    《决定》的意义堪比1978年启动农村改革的“十一届三中全会”,因为从此改革由农村转入城市,上海、大连等城市首先“开放”,城市蓬勃发展起来;到了20世纪90年代,城市改革进入第二阶段后,中国城市人口从1978年10%左右,上升到30%左右,到1999年,全国城市数共667个左右,200万以上的有13个,100万到200万的人口24个,50万到100万的49个,20万到50万人的城市达216个。[2]伴随着城市发展,城市文化也相应地发达了,报纸、广告和都市电影开始迅速发展,繁华城市变成了一个雷蒙•威廉斯所说的大熔炉,“各种特殊文化引人入胜的视觉形象和风格并没有消失,不止是民族语言、民族传说、音乐和舞蹈的民族风格,而这一切现在都经过了大都市的这种严峻勘验,它在重要的事实方面不止是大熔炉,而是一个本身紧张的、爱视觉上和语言上令人兴奋的过程,从中出现了各种异常新颖的形式。”[3]这个“大熔炉”为各种“异常新颖的形式”的产生提供了条件,即城市本身成为艺术创新的资源,新兴的中国大陆电视剧也很快把目光转向了城市,有学者甚至认为在1989年前后,农村题材的电视剧便已经退居边缘位置,这样的说法当然有些夸张,因为乡村题材的电视剧在20世纪80年代仍然占据了主导潮流。但20世纪80年代早期,《庄园之梦》、《血疑》和《上海滩》等欧美、日本和香港电视剧在中国大陆的流行,让大陆观众看到了一个不同于乡村社会的城市景观和城市文化。
    其实,电视媒体本来就和城市生活密切关联,改革开放初期人们对于城市的最初认识、想象便是来自于电视广告和电视剧,日本《血疑》让乡村观众在热烈向往大都市的同时,也深刻感受了“城市病”。在苏州作家朱文颖的一篇小说《水姻缘》中,女主角沈小红结婚前曾对未来生活有一段“美好设想”,而这种美妙设想便来源于电视:“沈小红对自己的婚姻有过一些想象。她的这些想象多半是从电视广告里得来的。很大的房子,雪白的窗帘被风吹起来。身穿白裙的漂亮主妇笑着忙里忙外。然后楼下传来了汽车喇叭声,是成功的西装革履的丈夫,手里拿着一件礼物。”[4]正是在这样的背景之中,城市的街道、商店、楼宇、风景和故事越来越为观众所熟悉,大陆电视剧也开始了自己的“城市想象”,当然,在不同历史时期,中国大陆电视对于城市的想象方式是不同的,早期的“城市想象”怀着一种“现代化”的憧憬,“现代化认同”是这一时期城市电视剧的主题;但随着改革的深入,不少小说开始摆脱“现代化”的宏大主题,转而描写平庸的“日常生活”,“世俗主义”的城市故事逐渐占据了主导位置;不过,近年来,在电视剧的城市叙事中,除了大量城市世俗故事之外,还有一种更个人化的电视剧类型,我们可以将之称为“城市传奇”,这类电视剧追求一种现实和世俗之外的“传奇故事”。
    
    一、《乔厂长上任记》:城市改革与“现代化叙事”
    
    1980年电视剧在中国还没有普遍,但是一部反映工厂改革的小说和电视剧却引起了轰动。1979年第7期的《人民文学》蒋子龙的《乔厂长上任记》,这篇小说之所以引起巨大反响,是因为它恰逢其时地塑造了一位工厂改革家乔光朴,这位改革家辞职,离开政府机关“能上能下”的经理职位,到重型电机厂当厂长,目的是要使得电机厂面貌一新。“小说的引子”是乔光朴一次开会的“发言记录”,这个“发言记录”大谈“现代化”,“现代化”可以说是这篇小说出现频率最早的词汇了,并且,乔光朴将“现代化”和时间紧紧连在一起“时间和数字是冷酷无情的,象两条鞭子,悬在我们的背。”“先讲时间。如果说国家实现现代化的时间是二十三年,咱们这个给国家提供机电设备的厂子,自身的现代化必八到十年内完成。……”“现代化”是主人公奋发向上的动力,甚至和个人命运深刻地联系在一起,像李欧梵对晚清民国时期中国知识分子追求“现代性”的评价一样,《乔厂长上任记》“对个人的信念与一种狂热的民族主义结合在一起,那是出于一种着眼于使民族富强的目的。”[5]
    不错,我对电机厂是有感情的。象电机厂这样的企业如果老是一副烂摊于,国家的现代化将成为画饼。我们搞的这一行是现代化的发动机,而大型骨干企业又是国家的台柱子。搞好了有功,不比打江山的功小;搞不好有罪,也不比叛党卖国的罪小。过去打仗也好,现在搞工业也好,我都不喜欢站在旁边打边鼓,而喜欢当主角,不管我将演的是喜剧还是悲剧。趁现在精力还达得到,赶紧抓挠儿年。
    小说在1980年被改编成电影和电视剧,同样引起巨大反响,电视剧中的乔光朴由著名话剧和电影演员李默然扮演,而这也是中国大陆最早涉及到城市改革题材的电视剧。无论是在小说、电影还是电视剧中,“现代化”被看作是唯一合理目标,可悖论的是,“现代化”并不能立刻实现,它需要通过改革来实现,但改革总是指向未来,它本身是否正确实际无法证明。于是在小说和电视剧中,改革的正确性是通过乔光朴的行动来体现,主人公乔光朴扮演着一个自上而下的、强有力的“改革者”形象——一位“卡里斯玛型”的领袖人物,他领导着改革,做事果断,胸有成竹,并对未来了如指掌,他所设想的“改革方案”,总是符合未来需要。但如果仔细深究电视剧和小说文本就会发现,这位“卡里斯玛型”的改革者必须手握大权,独断专行,才可以实施改革方案,“改革”是否成功,也取决于他所掌握的权力大小,如果他是一个普通工人,即使他再有想法,也绝不可能实现改革目标。所以在电视剧中,这位改革者不仅是领导,而且年龄也已经52岁,而李默然扮演的乔光朴在电视剧里看上去起码60岁,这样的年龄选择,似乎是对邓小平领导的中国改革的隐喻。
    这篇小说和电视剧引发了“改革叙事”的风潮,1980-1986年间,出现了大量类似题材的小说和电视剧,这些题材按此“宏大叙事”逻辑展开,通过一个车间、一个工厂和一个城市,反映整个城市和社会的变化是这类题材的共同叙事模式,故事的基本结构通常是这样组成:一位颇有抱负的“卡里斯玛型”新领导到达“新工厂”、“新单位”,他立刻发现这个工厂存在官僚作风浓厚、组织效率低下、产品质量差等现象,他便带领同道者进行大刀阔斧的改革,而改革势必碰到一批代表旧势力阶层的阻挡,于是故事便围绕着双方斗争的展开。如《乔厂长上任记》中乔光朴和冀申的斗争是“故事主线”,最终结果自然总是“改革派”获得胜利,“保守派”虽然也是权力阶层,但由于不能代表“未来方向”,势必会失败。
    像许多研究者看到的那样,这样的叙事结构并没有超越文革时“阶级叙事”的思维模式,“两派对立”仍然是故事的基本叙事模式,在很大程度上,这些作家和导演仍然电视剧和小说当作是一种宣传工具,电视和小说成了政治的“传声筒”,它们对1978年之后中国“改革开放”的政策进行了一种简单图解,他们简单地认同宏大的“现代化叙事”逻辑,按此逻辑塑造人物,所塑造的人物也只能福斯特所说的“扁平人物”。《乔厂长上任记》的原作者蒋子龙后来在接受电视采访时也指出,当时社会中的每个人都是改革捆绑在一起。
    1986年,根据柯云路小说《新星》改编的12集电视连续剧《新星》,仍然延续了这一“宏大叙事”,这个电视剧甚至成为了当年的收视率冠军,这部电视剧继续宣扬“改革”,但与《乔厂长上任记》稍有些不同,这部电视剧对改革似乎有一点犹豫,这种犹豫通过周里京塑造的“改革者”李向南生动地体现出来,李向南是一位县委书记,自然也是一个坚定的改革者,可他虽然比乔光朴年轻,声音和气势却都比不上乔光朴,他甚至有些犹豫不决,而且这位改革者身边还多了一个“红颜知己”,所以这位改革家一方面要与官僚派斗争,而且还要腾出精力处理男女情事,这部电视剧因此有了后来都市通俗剧的诸种因素,初步形成了“才子佳人”的通俗剧模式。李向南的红颜知己倒外向开朗,弄得李向南经常提醒她注意场合,处理好她与自己之间的男女关系,以及学会认识政治环境的复杂性,这位县委书记显然没有了“乔光朴”那种雷厉风行、无所畏惧的风采,他的“改革”有点缩手缩脚了。总之,“改革者形象”发生了微妙变化,似乎不那么高大伟岸和局高临下了。其实,这种变化说明了电视剧的导演意识到“现代化”并不是乔光朴几句震耳欲聋的“改革话语”就能解决问题,城市和社会改革本身的复杂性,城市、社会一开始就与现代化不完全协调。
    而1997年由武汉艺术中心摄制的19集电视剧《车间主任》仍然是“改革主题”的延续,但剧中的主人公段启明,虽然也是个车间主任,但其领袖气质比乔光朴、李向南要逊色许多,他不再扮演一个工厂、城市和整个社会的“救世主”,他只是城市底层的一个普通工人,自身都面临重重危机,中国城市和社会改革的复杂性却正是通过这个底层车间显示出来,传统与现代观念的冲突、城市底层的物质和精神困境、个人与城市的紧张关系都开始显示出来了,总之,乔光朴扫荡一切的改革场面不复存在了。
    其实,很早就有人对一味“现代化”主题和城市改革的宏伟目标感到忧虑,在1987年前后,这种忧虑已开始转变为对于改革、现代化这类“宏大叙事”主题的抵抗,“世俗叙事”日益成为电视剧“城市叙述”最主要的潮流。
    
    二、《渴望》:“市民剧”的“世俗叙事”
    
    城市的“世俗叙事”兴起于1987年前后,其实和现代化历程也相关,1987年前后,中国的社会改革正进入比较关键时期,政治上社会动荡,学生运动不断,经济上物价飞涨、普通市民的生活举步维艰,1988年成为1950年以来中国物价上涨幅度最大,通货膨胀最明显的一年,这一年上海、贵州和云南等地都出现了“抢购潮”。[6]国家在经济上的危机使得社会矛盾重重,日常和底层生活成了社会关注的中心话题,例如当时的一份文化杂志《上海文学》在1987年第6期发表了这样的“编者的话”:
    我们希望有更多的作者关心自己周围的日常生活:工厂班组会上的争论,乡镇企业里穿梭往来的经济联系……[7]
    这份杂志的“编者”号召作家们放弃“现代化大叙事”,关注日常和底层生活,正是在这样的背景之下,兴起了一股“新写实主义”写作潮流,出现了《不谈爱情》、《风景》、《机关轶事》、《顾氏传人》、《一地鸡毛》等反映琐碎生活的故事。
    电视剧当时也深受文学作品的影响,对现代化的“宏大叙事”失去兴趣,转而开始关注城市的“日常生活”。这实际上反映了创作主体对于“现代化”认识的加深,“现代化”并没有带来一切,随着改革深入展开,矛盾反而越积越深。城市越来越繁华美丽,但人的精神和物质生活却似乎没有太大改变,甚至改革让许多人失去了饭碗,丰富的城市物质文明可以说是“烦恼人生”的根源。正是在此背景下,1987年江苏电视台不失时机地拍摄了一部百集电视系列剧《秦淮人家》,电视镜头远离了改革、现代化和政治主题,而是对准普通江南城市民宅中的日常生活,每集开头均用长镜头,俯拍秦淮河边江南传统的城市民居,讲述生活在这些房子中普通市民的日常生活,表现他们的喜怒哀乐。不过,在对世俗生活关注的电视剧中,产生更大影响的是后来的《渴望》(1990)。
    1990年冬天,由鲁晓威、赵宝刚等人导演的《渴望》播出,这部国内第一部大型通俗室内剧或许出乎导演的预料,引起了空前反响,据说“许多城市在该剧播出时间内,街上行人稀少,影院门可罗雀;有的工厂因为职工要回家看《渴望》,厂方竟改变了作息时间”,[8]可见这部电视剧影响之大,主要原因大概是这部电视剧改变了以往影视一贯的“宏大叙事”思维,尽管这个电视剧也涉及到政治事件,但政治事件只是故事的“引子”,电视剧真正关注的是普通市民的世俗生活,强调普通市民生活的合理性,是这个连续剧的基本主题,电视剧的“世俗认同”通过知识分子与小市民的冲突来实现,这是五四以来城市通俗剧的一般模式,只不过,五四以来的城市通俗话剧和通俗电影的主题,往往是批判庸俗的“市民生活”,但《渴望》相反,选择了“市民立场”,剧中的女主角刘慧芳是普通市民的样板,她没有高深的文化知识,可她勤劳善良,任劳任怨;而她丈夫的姐姐王亚茹则是知识分子的代表,但这个知识分子处处看不起“小市民”,虽然刘慧芳曾经帮助过她的一家,但她还是想尽种种办法让大学生弟弟王沪生离开这个“小市民妻子”。整个故事就是在这样的一种冲突中展开,冲突的结果自然是“小市民”获胜,刘慧芳,这个善良的“小市民”,不仅在电视剧中有宋大成等人的关心、帮助,而且她也赢得了电视观众的心,以至成了现实市民“理想妻子”的典范。这个城市的日常景观也随着故事徐徐展开,工厂和家庭,尤其是家庭成为了这个城市的主要风景,它是市民最主要的生活场所。正是通过这部电视,普通观众或许第一次认真地观察和打量着自己的世界,这个城市也不再像《血疑》、《上海滩》中的“东京”、“上海”那么遥远、陌生,它变得亲切、可近,仿佛就是观众自己的“城市”。
    《渴望》的成功催生了更多的“市民题材”,陆续出现《编辑部的故事》、《我爱我家》等世俗电视剧,这些电视剧都受到了《渴望》的影响,以日常生活为主题,认同普通市民生活。可以说,20世纪90年代之后,关于家庭和日常生活的城市“世俗叙述”占据了主导位置,因此在电视剧中,城市越来越成为普通凡人的天下。但在随后的《双面胶》、《娘家婆家》和《贫嘴张大民的幸福生活》等电视剧中,虽然这些故事延续了《渴望》的世俗叙事,讲述城市里普通男女的故事,但与《渴望》相比,“市民形象”却有了很大变化,刘慧芳虽然是小市民,但她性格善良、朴素,是“好人”,电视剧中其他的市民尽管有各种缺点,但总体上都还不是“坏人”。可在《双面胶》、《娘家婆家》等故事中,电视剧中的大多“市民形象”却很糟糕,许多市民庸俗不堪,粗俗势利,是一些彻底的“小市侩”,《娘家婆家》中的“婆婆”便是典型,她为了自己的利益,不择手段。繁华城市也藏污纳垢,普通的“市民家庭”因此也失去了《渴望》的那种朴实、温馨,人们被金钱、利益所诱惑,“日常家庭”变成了一个令人不安的城市日常空间,甚至成为一个你死我活、水火不容的“战场”,而《渴望》虽也抵抗城市改革的“宏大叙事”,但对市民生活却充满了向往。
    不过,2007年的电视剧《金婚》又回归了《渴望》的“世俗认同”,这部由郑晓龙导演,张国立、蒋雯丽主演的城市故事,描绘了北京一对普通市民几十年的日常生活历程,电视剧用一种“历史叙述”的方式,讲述了他们的家庭生活和情感经历,当然,这个历史不是“宏大历史”,而是日常生活的历史,在这个历史长卷中,没有惊天动地的大事,这个城市的中心话题是吃饭、聊天、恋爱这些日常琐事。在《乔厂长上任记》中,人物都是点缀着历史,但在《金婚》之中,历史却点缀着人物和他们的日常生活。漫长而短暂的五十年,历史虽不断变化,“反右运动”、“文化革命”和“改革开放”,令人眼花缭乱,但城市日常生活的本质并没有变,柴米油盐、一日三餐是普通家庭永远的主题,每个人都生活在其中,为其奔波,既有快乐,也有烦恼。日复一日,这样的城市日常生活和日常风景,竟然也有了美感和历史意味,当电视剧中主人公佟志用四川方言说出另外一个时代的日常词汇时,不得不让人对历史本身产生了怀旧,整个城市在此“世俗叙述”之中,展现了独特的魅力,破旧的工人宿舍、简单的家庭布置、没经过修茸的公园、广播里的流行音乐和大街上的自行车,这都是不同时期的城市风景,而正是这些日常的、普通的城市风景,打动了当代的城市观众。
    当然,日常生活并非是稳固不变的,偶尔也有传奇,甚至充满凶险,像我们前面所说《娘家婆家》、《双面胶》这些电视剧,已经把城市日常生活描绘得非常琐碎不堪,令人厌恶。而近来,更有一些导演,他们不喜欢庸常的城市日常生活,他们喜欢传奇和浪漫,所以,他们要制造一部部“城市传奇”。
    
    三、《血色迷雾》:城市的“传奇叙事”
    
    其实,城市每天都在上演着各种各样的“故事”,通过口耳相传便成就了一个城市的“传奇”。譬如20世纪30年代的上海到底是何模样,已无法知晓,那些宏大的历史记载也只是片言碎语,其实并不可靠。但这并不影响人们探究它过去的热情。尤其是这几年,根据现实城市和历史中某些残留的文献资料、城市遗迹和流言掌故,重建一个城市的街道、楼宇、人物、精神和整个城市生活,乃至创造一个城市的“传奇”,成为小说和电视剧创作的一个热潮。著名作家王安忆在她的《长恨歌》(1995)中就这样解释她笔下的“上海”:
    我是在直接写城市的故事,但这个女人是这个城市的影子。所以你们在看这部小说时可能会感到奇怪:我那么不厌其烦地描写这个城市,写城市的街道,城市的气氛,城市的思想和精神,不是通过女人去写,而是直接表现。[9]
    她要把上海作为一个“主角”,直接为这个城市书写一部“传奇”,许多电视剧也有此打算。早在1980年,由香港无线电视台拍摄,招振强导演的25集电视剧《上海滩》就开创了一个经典的“城市传奇”,这部电视剧的主角就是“上海”。在这个著名电视剧的开头,便是一幅30年代的“上海”图景,它是由闪烁的霓虹灯、百乐门舞厅、永安公司、大华餐厅、乌黑雪亮的轿车,以及挑担子小贩组成的一个“梦幻城市”,这是导演想象的一个浮华奢靡的30年代“上海”。这个城市是上海是无数人梦想的天堂,周润发扮演的许文强正是怀着“上海梦”在电视剧中出场,而他的主要搭档丁力那时还是个街头小贩;但这个城市同时又是造在“天堂的地狱”,许文强初到上海,便目睹了一场“街头混战”,十几条性命瞬间消失,而小贩丁力告诉他,这种打斗情景是这个伟大城市的“家常便饭”,日后,许文强和丁力也便进入到这样的城市空间里,冒险、传奇是这部电视剧的核心内容,这个城市没有日常和“世俗生活”,或者说这个城市的日常生活就是冒险和传奇,生活在这个城市的男女主人公一开始就不是循规蹈矩的城市小市民,他们需要打拼、冒险和不顾死活,他们的人生是一个常人难以接受的“传奇”,而他们的传奇就是这个城市的“传奇”,这个城市正是因为有了许文强、丁力而有了“传奇色彩”,才吸引更多人去冒险。
    《上海滩》的反响实在巨大,以至这个由几位香港人虚构的“上海传奇”,竟然对大陆几代人都产生了深远影响。20世纪80年代初期,大陆不少城市无业青年的街头斗殴,往往都是因为受到这部电视剧的影响,两位主演周润发、赵雅芝成了大陆观众永远的“城市偶像”。许多年后,大陆的一些导演也尝试制作类似的“城市传奇”,尤其是最近几年,《凤穿牡丹》,《血色迷雾》、《东陵大盗》都或多或少地模仿和借鉴了《上海滩》讲述“民国故事”,追求一种“传奇叙事”。柳云龙的《血色迷雾》(2008)更是一个类似的城市“历史传奇”,这部由李云龙导演并自担主演的电视剧,开头便通过电视剧中的男主人公大侦探文康,叙述了一个30年代的“上海形象”,这同样是一个繁华奢靡的“上海”:
    有的城市一生只能来一次,有的城市还没有离开却想着再来,这样的城市就是上海,在一场电影里消磨掉半日的时光,然后端着一杯热腾腾的咖啡,隔着落地的玻璃的门扇,看潮湿的街道漂了一地的梧桐叶子,或是从镜子里看那花儿一样的风景,每天这样在活着,在惬意着,这是上海人的时光,我就是在这样的时光中长大,不断地去接近梦想,那是一个海上的梦,有那么一天,日本浪人们在街头贴仁丹的招贴画,看着这个八字胡的男人,我从此与他结下了不解之缘。
    没见过上海的夜,你不知道什么叫纸醉金迷,那一切不是金,却胜似金的东西,不是酒却胜似酒的东西,光,影,形,声,令人沉醉在声色犬马,迷离于夜夜笙歌,夜上海,夜上海,它就是一个不夜城,华灯起,车声响,那满得就要溢出来的歌舞升平,酒不醉,人自醉,今夕何年,恍然是在梦中。
    随着文康喃喃地叙述和“视觉逗留”,密集的建筑、熙攘的人群、咖啡馆和留声机中的靡靡之音,类似的一幅城市景观徐徐展现在观众面前,这是电视剧想象中的30年代“上海”,故事就发生在这样一幅城市景观之中,而且像《上海滩》一样,这个城市一开始就是个“传奇”,文康这个大侦探仿佛是本雅明笔下的“城市漫游人”,他一出场便是漫无目的地四处观看、奔跑,正是随着他的脚步和视线,这个城市的街道、商店、人群和传奇故事才进入了观众的视线。
    而且,这个城市的“传奇”是混杂的,是各种故事的“混杂”,夹杂着各种各样的话语,民族主义、国家想象、江湖恩怨、家族矛盾和个人欲望等等都统统混杂在一起,这些城市“杂语”在《上海滩》(1980)里已经奠定,不过在《血色迷雾》(2008)中得到了强化。《上海滩》或许还有真实历史人物的痕迹,丁力、许文强的身上有着杜月笙、黄金荣的影子。但《血色迷雾》已完全是一个虚构的“传奇”,甚至开头的“城市叙述”都因此显得并不重要,因为在在这个开头特别强调的“上海”故事中,整个故事的主要发生背景却不是在上海,而是在距离上海不远的一个江南小镇上,上海只不过是一个若隐若现的影子,这个“城市传奇”竟然离开了城市,看来这个“城市”是不是“上海”也并不重要,因为这个故事实际上讲述的是一些形形色色的个人、家庭和集团争夺一张藏宝地图的“传奇故事”:父子、亲友、警察、日本人、中国人、男人和女人,各种各样背景和身份的个人和集团,都是为了这张地图存在,“善有善报,恶有恶报”,因果报应仍然是通俗电视剧取悦观众最好的叙事策略和叙事手段,所以最终,电视剧索性让这些贪婪的人统统“死掉”,死亡在这部电视剧变得非常容易、这也使得故事显得过于“传奇”,因此电视剧也受到了一些电视观众的指责,观众们觉得故事编造得太离谱。
    所以,虽然这部电视剧还有民族主义和国家想象,并通过主人公文康的正义行动表现出来,但民族主义和国家想象在各种各样离奇的死亡图景中,却显得苍白无力,这不像《霍元甲》、《射雕英雄传》等电视剧,民族主义话语始终是的“主调”,但《血色迷雾》却是一个巴赫金所说的“杂语”世界,民族主义和国家想象在这些家族恩怨和“江湖传奇”中消失殆尽,当剧中人物正义凛然地吐出“民族大义”这样的词语时,甚至让观众颇觉得有点滑稽。或许,《血色迷雾》仅仅是一部取悦当代观众的城市通俗传奇,无论故事如何离奇,它只是为了吸引观众眼球,这不是“乔光朴”的时代,而是全球消费时代的电视剧。
    另外,导演李云龙不过是借助一个城市地理空间,探测复杂多变人的内在世界,至于这个城市在哪里并不重要,江南家族的高墙大院、上海大都市的车水马龙,都不过是各种权力和心理欲望的再现,甚至这个城市的所有风景、人物和物品都不过是人物的心理体验、视觉幻象和欲望再现。譬如在这部电视剧中,始终有一个没有出现的日本女人,每次文康在办案过程中,会有一个打着洋伞、穿和服的日本女人鬼魅般地穿过,其实这个女人的真实存在与否并不重要,这一切都不过是一种心理和欲望的幻觉呈现,而这正是现代城市给人的感受,城市的街道、人物和景色每天都在变化,一切瞬息万变,稍纵即逝和无法把握。《血色迷雾》正是借助30年代上海与江南小城为背景和氛围,讲述着一种城市生活的“欲望传奇”。
    
    结 语
    
    本文探讨了20世纪80年代之后,电视剧“城市叙述”的变化历程,从早期追求一种“现代化叙事”,“城市”被看作是物质文明和现代文明而被崇拜;到随着社会转型,一些电视剧开始摆脱“现代化”大叙事,认同“世俗城市”;再到随着城市的发展,电视剧不满足于“世俗化叙事”,转而虚构一个城市的“历史传奇”。这种变化反映了编剧和导演对于城市的认识越来越深入,在这一过程中,“城市”逐渐由客体,变成了一个主体。同时,电视剧对于城市叙述的“变化史”,也从另外一个视角,折射出中国现代化史的复杂性。
    
    (本文是2007年江苏省高校哲学社会科学基金项目“大众传媒与都市文化”课题的阶段性成果,课题编号0751840008。作者为项目负责人。)
    
    
    [注释]
    [1]邓小平:《建设有中国特色的社会主义》,《保持共产党员先进性教育读本》,党建读物出版社2005年版,第137页。
    [2]数据来自《2000年中国统计年鉴》,中国统计出版社200年版。
    雷蒙•威廉斯:《大都市概念与现代主义的出现》,阎加译,商务印书馆2004年版,第67页。
    [3]朱文颖:《水姻缘》,《中国作家》,2002年第2期。
    [4]李欧梵:《现代性的追求》,生活•读书•新知三联书店2000年版,第236页。
    [5]吴晓波:《1978-2008中国巨变》,五洲传播出版社、中信出版社2008年7月版,第52页。
    [6]《编者的话》,《上海文学》,1987年第6期。
    [7]陶东风的博客:《启蒙的终结:〈渴望〉与中国特色的电视剧模式的确立》。
    [8]林舟:《生命的摆渡——当代作家访谈录》,海天出版社1998年第1版,第21-22页。
    


■ 本文责编: jiangxl
寄给好友:
在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。
凡本网首发的所有作品,版权均属于作者本人和中国战略与管理网,网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网书面授权。 凡本网注明“来源:XXX(非中国战略与管理网)”的作品,均转载自其它媒体,中国战略与管理网不拥有该文版权。转载目的在于传递更多信息,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请即指出,本网即予改正。